O 19 de brumário de Bong Joon-Ho 

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por Bruno Marra

[Atenção, spoilers na pista. ⚠️]

“…com mais ou menos deliberação, as obras de arte são a historiografia inconsciente de seu tempo”
— Roberto Schwarz¹

Em seu mais recente longa-metragem, Mickey 17, o cineasta sul-coreano Bong Joon-Ho nos apresenta Mickey, uma mistura de trabalhador precarizado e cobaia de laboratório, que, em fuga para salvar a própria vida (ameaçada por um agiota a quem ele e seu amigo deviam dinheiro), escapa deste planeta Terra em colapso ao ser contratado como “descartável” numa expedição colonial liderada pelo bilionário Kenneth Marshall — personagem que sintetiza a monstruosidade bufa de figuras como Elon Musk e Donald Trump.  

Mickey sacrifica a própria vida aos mais diversos experimentos e tarefas degradantes, tendo seu organismo “reimpresso” sempre que acaba falecendo — ocorrência dramatizada em chave de humor abertamente mórbido. É como consequência desse serviço degradante que sua décima sétima versão (Mickey 17) é dada como morta e Mickey 18 acaba sendo fabricado. Mas eis que, para a surpresa de todos, Mickey 17 ressurge, tendo sobrevivido aos monstros que todos acreditavam tê-lo devorado, retornando àquela sociedade em que a coexistência de “múltiplos” de uma mesma pessoa é proibida por lei, não havendo mais lugar, assim, para uma existência “fora de catálogo” como a sua. 

Vivendo até então como um típico indivíduo neoliberal, atomizado e sem qualquer vínculo de classe, o protagonista de Bong descobre-se subitamente confrontado por outra existência, aquela de seu igual, um “outro” frente ao qual ele não pode existir em completa indiferença: Mickey 17 e 18 são distintos, mas também similares; são vítimas isoladas de uma violência sistêmica que diz respeito ao todo do qual se acreditavam partes isoladas. Surge entre eles uma tensão dialética, algo que poderia mobilizá-los, quem sabe, rumo à superação daquela alienação (coletiva) a que ambos encontravam-se submetidos (individualmente). Mas quais seriam os desdobramentos narrativos dessa “consciência de classe” metafórica que passa perturbar, a partir de então, a reprodução de sua existência alienada?

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Primeiro como tragédia, depois como farsa  

Em seu instigante ensaio, intitulado “História e Repetição”², o marxista japonês Kōjin Karatani resgata a famosa análise de Karl Marx a respeito da ascensão de Luís Bonaparte ao poder — texto em que o autor articula, a partir de Hegel, sua famosa proposição de que todos os eventos da história ocorreriam ao menos duas vezes, primeiro como tragédia e depois como farsa — diagnosticando no acontecimento analisado por Marx uma protomanifestação do fascismo que ganharia corpo na modernidade tardia. Segundo Karatani, tanto Luís Bonaparte quanto figuras posteriores, como Adolf Hitler e Benito Mussolini — igualmente representativas do interesse da burguesia dominante —, dariam corpo histórico a uma espécie de “retorno do recalcado” (e a terminologia em chave psicanalítica nos é aqui muito pertinente). 

Como argumentam seus comentadores, o fascismo diagnosticado por Karatani teria “origem no campo da democracia representativa, a qual, em seu momento de crise política e econômica”³, traria novamente à cena histórica “a figura reprimida do monarca absolutista”. Em outras palavras, o fluxo da história não se desdobraria de forma linear e retilínea, mas sim por meio de uma espiral dialética passível de constantes resgates e reconfigurações de seu passado, presente e futuro, jamais inscritos em definitivo. Em momentos de crise, os monstros não sepultados ou as utopias jamais esquecidas poderiam ser resgatados e ganhar nova vida; assim como diferentes horizontes de futuro estariam passíveis de subitamente “envelhecer” antes mesmo de se concretizarem. Justamente neste ponto a temporalidade analisada por Karatani parece iluminar os impasses políticos e a arte de nossos dias. 

Uma análise de Mickey 17 pode se beneficiar desta breve exposição conceitual na medida em que o longa-metragem de Bong parece articular seu universo dramático não apenas por meio de uma temporalidade marcada pela repetição — farsesca e “infernal” — a que seu protagonista é submetido (ele morre e é “recriado” para voltar a trabalhar, sofrer e morrer), como também marcada pelo ensaio de uma superação utópica desse horizonte em que a temporalidade linear e retilínea do progresso seria colocada em questão. 

Quando Mickey 17 é inadvertidamente dado por morto, seu retorno imprevisto acaba por catapultá-lo para fora da lógica quantificadora em que sua vida operava até então. Onde antes uma versão de Mickey apenas substituía a outra, numa descontinuidade maquiada por sua fluidez tecno-ideológica (em que o “backup” da memória de sua última versão era transferido para o cérebro da versão seguinte), agora enxergamos, por meio de uma justaposição imprevista, uma riqueza qualitativa que denuncia a inconsistência daquela suposta “vida” que o protagonista levava até então: cada uma de suas versões possuía sua própria particularidade de caráter e personalidade, que acabava apagada sob o imperativo da geração de mais-valor. Naquela sucessão automática de suas diferentes versões, Mickey não seguia vivendo; pelo contrário, sua existência ganhava corpo enquanto a mera gestação de uma morte por vir — assim como, na ânsia por sobre-viver, hoje já mal acreditamos poder chamar de vida isto que levamos adiante, boleto a boleto, viração após viração.  

Resgatando a elaboração de Karatani, poderíamos talvez dizer que a premissa de Mickey 17 se dedica a dramatizar o loop infernal desse “tarde demais” em que parecemos atualmente viver — momento histórico em que o prefixo “pós” parece acompanhar todos os âmbitos de nossa existência. Ou seja, se o “retorno do recalcado”, em âmbito histórico, pode ser lembrado no décimo oitavo dia do segundo mês do antigo calendário da revolução, Bong parece localizar Mickey 17 num insólito 19 de brumário, em que a farsa já é vivida por muitos sob o cínico véu da normalidade. 

O que a premissa do filme de Bong nos oferece é a dramatização da temporalidade alienada de nosso capitalismo tardio, que se desdobra num loop de catástrofes e crises seriais e infinitas. Em sua premissa, o longa-metragem se presta a suspender, ainda que brevemente, a automática reprodução da vida objetificada de seu protagonista, numa quebra de ritmo que sobrepõe duas versões de Mickey e leva aquele universo dramático a uma fértil reorganização de seus elementos significantes. Mas o que fazer a partir dessa brecha inesperadamente aberta na muralha ideológica que blindava aquele sistema de qualquer perturbação em seu fluxo reprodutivo? 

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Apocatástase e perlaboração do passado  

Quando se dedica a analisar a eternidade alienada (e repetitiva) teorizada por Auguste Blanqui em “A eternidade segundo os astros”, Walter Benjamin⁴ conceitualiza a necessidade de rompermos com a temporalidade positivista do progresso, lembrando-nos de que o messias retorna justamente pelas frestas⁵ da normalidade aparentemente coesa e impenetrável à qual tendemos a nos resignar.  A verdadeira história não se desdobraria por meio de um mero acúmulo dos anos, sucedidos numa vazia e redundante adição do mesmo, ela se desdobraria, isto sim, por meio de rupturas, resgates e superações dialéticas. Tal como a perturbação que Mickey 17 e 18 operam sobre todos os “Mickeys” que os antecederam (ou ainda viriam a sucedê-los), a história reinscreve e redime retrospectiva e prospectivamente todos os esforços daqueles que lutaram e continuarão lutando por um futuro mais digno de ser vivido.  

É dando espaço ao potencial disruptivo daquele Mickey que todos acreditavam morto, soterrado e superado, que a narrativa de Bong ensaia ressuscitar a possibilidade de um futuro diferente da mera replicação agônica de um presente alienado. É desorganizando o automatismo daquela vida replicada em escala industrial que o filme sugere uma leitura qualitativa de sujeitos que, de outra maneira, não passariam de meros números. 

Ao pensarmos a necessidade de uma compreensão histórica que faça frente à ideologia do progresso, talvez nos caiba, neste ponto, resgatarmos brevemente a afinidade que a temporalidade do trauma psicanalítico possui com a dialética temporal instaurada pelo processo revolucionário (tal como descrito pela teoria marxiana), dado que ambos operam segundo uma temporalidade alternativa àquela da cronologia linear, meramente sucessiva.

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O trauma perlaborado e o trauma recalcado 

Todo evento traumático, nos diz Freud, sempre ocorreria em ao menos dois tempos, só sendo o primeiro deles assimilado como trauma por meio de outro evento que, regido pela lógica do a posteriori (Nachträglichkeit), viesse ressignificá-lo, atribuindo-lhe (retrospectivamente) um significado que, a partir de então, ele possuiria como que desde o seu início.

Para a compreensão psicanalítica, especialmente aquela aperfeiçoada por Jacques Lacan, “o passado não está dado, ele só existe a posteriori, isto é, o passado vem à cena na medida em que é historiado pelo presente”⁶. Nessa dinâmica, o já ocorrido seguiria sempre suscetível a ressignificações trazidas pelo horizonte daquilo que ainda está por acontecer. É por isso que os fatos mais banais e aparentemente insuspeitos podem se tornar o estopim de algum tipo de crise psíquica, pois a temporalidade do trauma se inscreve por meio de uma complexa dinâmica de antecipações e ressignificações, em que os tempos passado, presente e futuro permanecem mutuamente implicados uns aos outros. É por esse motivo que, como diz Walter Benjamin, com a vitória do inimigo nem sequer nossos mortos estariam a salvo.  

O processo revolucionário, tal como um fértil evento traumático, reoganizaria da mesma forma todas as coordenadas sócio-históricas de determinada coletividade. É nesse sentido que talvez possamos compreender melhor os pontos em que o longa-metragem Mickey 17 parece não desdobrar plenamente o potencial de sua premissa.  

O “trauma”, pessoal e coletivo, despertado pelo encontro de Mickey 17 com Mickey 18, ao invés de ser elaborado enquanto matéria-prima para uma nova compreensão daquela existência, parece acabar suturado pelo tampão “contrarrevolucionário” do discurso ideológico. Compreender como isso acontece exige que nos debrucemos mais detidamente sobre o epílogo do filme de Bong.

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O umbigo do sonho e a dificuldade histórica de sonharmos para além de nossos próprios umbigos

Diversas passagens narrativas sugerem haver, naquela nave colonizadora, uma espécie de organização democrática, aos moldes da democracia liberal burguesa, capaz de expurgar de sua estrutura (por mecanismos jurídicos e institucionalmente sólidos) a ameaça fascista que a levaria, inevitavelmente, ao colapso. Aparato institucional este que, em nossos dias, sabemos completamente refém da própria dinâmica fascista que deveria combater — isso quando não organicamente integrado a ela e ativamente dedicado a seus interesses. Se somarmos a essa observação a maneira neoludista com que o filme dá cabo da infame “impressora humana” — instrumento central à perturbação dramática que mobiliza sua premissa —, algo talvez se esclareça em nossa compreensão dos caminhos tomados pela obra.  

Lembremos que em determinada passagem do filme Mickey 18 e 17 trocam algumas breves palavras sobre a traumática lembrança de infância que ambos carregam: em uma viagem de carro, o pequeno Mickey parece ter pressionado um botão (simbolicamente vermelho) — episódio ao qual atribui o acidente fatal que vitimou sua mãe. Frente ao surgimento do duplo, um trauma é ali reavivado e exposto à luz do dia, cabendo a busca por sua saudável perlaboração ou uma desesperada tentativa de recalcá-lo. A destruição da impressora humana parece nos indicar que Mickey optou pela segunda opção. 

Lembremos que, ao desdobrar-se muitas vezes em chave abertamente cartunesca e absurda, nem todos os elementos do filme seriam aquilo que, num primeiro momento, parecem ser. Ainda que de forma imprevista e não intencional, a absurda impressora humana — utilizada, naquela expedição colonialista, exclusivamente para a manutenção do “dispensável” Mickey —, funciona ali tanto como dispositivo de alienação quanto como plataforma fomentadora de certo potencial sedicioso. Para sermos mais claros, tal como o antigo chão de fábrica, aquela impressora é simultaneamente o local em que os sujeitos se alienam e a plataforma em que seus laços, junto a outros sujeitos que ali são submetidos aos mesmos abusos, são forjados⁷: aquela máquina não produz exatamente “clones” (17 e 18 são, afinal, distintos entre si, tal como irmãos gêmeos), ela produz consciência de classe (!).  

A destruição da simbólica impressora, lida em face do protagonismo adquirido por aquele mesmo aparato jurídico instituído e mantido, até então, em plena harmonia com os planos de Marshall, nos chega como a dramatização metafórica mais plena de uma contrarrevolução. Estão presentes, afinal, vários dentre os elementos de costume: ascensão de uma figura anteriormente integrada ao status quo (Nasha, a namorada de Mickey, que antes atuava como policial e ali foi alçada a membro central do comitê governante), cooptação de símbolos e figuras insurrecionais que aceitam tomar parte na nova aliança conservadora (Mickey Barnes) e o apontamento de algum bode expiatório ou fator-chave alçado a símbolo de todo o “mal” vigente até então, isto é, algo a ser expurgado e destruído (Marshall, Ylfa e a impressora humana). 

Não à toa aquela metafórica repressão às forças revolucionárias nos surge marcada pelo reaparecimento do traumático botão vermelho que Mickey é convidado a pressionar na destruição da máquina disruptiva — episódio marcado, inclusive, por clara referência ao esquecimento forçado normalmente surgido em processos de recalque psíquico. Nasha nos diz com todas as palavras: “Hoje a impressora humana será destruída e apagada de nossas memórias!”

Seja por contingências históricas ou por intervenção direta dos executivos financiadores da obra — cuja fase de produção parece ter sido marcada por divergências entre diretor e Warner Bros., fator diretamente responsável pelos diversos adiamentos em sua data de lançamento —, o monólogo final de Mickey parece marcado pela consciência pesada de alguém que acaba de trair sua causa em nome de uma quimérica felicidade individual: “Fico feliz que a impressora já era, mas uma parte de mim se sente culpada por não ter dado a todos os outros Mickeys a chance de viver. Tenho que parar de me sentir culpado. Tudo bem eu ser feliz”. 

Outros cineastas, seus contemporâneos — inclusive seu conterrâneo, Hong Sang-Soo⁸ —, já demonstraram ser capazes de vôos esteticamente mais ambiciosos ao experimentarem diferentes chaves de ordenamento de nossa existência. Exemplos artísticos presentes e passados nos permitem intuir que há vida para além da farsa e do cinismo, ainda que pareçamos acometidos por uma grande dificuldade histórica em imaginá-la⁹.

Restaria ainda muito a ser dito sobre a fascinante coletividade dos “Creepers” (espécie de vida própria àquele planeta em que a narrativa se passa, simbolizando o olhar preconceituoso lançado por todos os colonizadores sobre as populações nativas, vistas como grandes massas de “vermes”). Ou ainda sobre o sonho que Mickey vivencia pouco antes de explodir a malfadada impressora. Mas isso extrapolaria, em muito, as ambições deste breve ensaio, nos restando, acima de tudo, a impressão de que Bong parece capaz de articular algo mais fértil do que a mera resignação a este tão amargo 19 de brumário.

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Notas

1. Reflexão feita a partir de T. Adorno e SCHWARZ, R. “O Mundo Bloqueado”. In: Revista Piauí, dezembro de 2024. ↩︎
2. KARATANI, Kōjin. History and Repetition. Nova York: Columbia University Press, 2011. ↩︎
3. LIPPIT, Seiji M. “On Repetition, Singularity and Historicity”. In: KARATANI, Kōjin. History and Repetition. Nova York: Columbia University Press, 2011. ↩︎
4. “Sobre L’Eternité par les Astres: Blanqui submete-se à sociedade burguesa. Mas cai de joelhos diante dela com tanta força que o trono começa a balançar. [D 5a, 2]” BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018. ↩︎
5. Cf. BENJAMIN, Walter. “Teses sobre o conceito de história” In: Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987. ↩︎
6. MENDES, Larissa da Costa. “A Temporalidade do a posteriori”. In: Por uma Metapsicologia do Tempo. 2012. 98 f. Dissertação (Mestrado em Psicologia Clínica) – PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2012, p. 49. ↩︎
7. “O trabalho não produz somente mercadorias; ele produz a si mesmo e ao trabalhador como uma mercadoria, e isto na medida em que produz, de fato mercadorias em geral” (MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2010, p. 80) ↩︎
8. Cf. MELO, Bruno Marra de. Até mesmo outro – Hong Sang-Soo e a repetição à luz do pensamento freudiano (1996 a 2016). 2024. Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2024. ↩︎
9. Cf. JAMESON, F. Arqueologias do futuro: o desejo chamado utopia e outras ficções científicas. Belo Horizonte: Autêntica, 2021. ↩︎

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Bruno Marra é mestre em filosofia (FFLCH – USP), professor, escritor e roteirista de cinema. Seus filmes foram exibidos em festivais como a Semana de Cinema (RJ), Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo e a Mostra de Cinema de Tiradentes (MG). Seu primeiro livro de poesia, intitulado pelo que a sobrevivência mata (contemplado pela Bolsa – Poesia, ProAC 2014), foi lançado em 2016 pela Editora Patuá. Integrou a seleção de escritores participantes do festival “Arte Como Respiro” (2020), realizado pelo Itaú Cultural (SP), e publicou O que se repete (até só ter acontecido uma única vez) (Patuá, 2023), seu segundo livro de poemas.

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O 18 de brumário de Luís Bonaparte, de Karl Marx
A célebre análise do filósofo alemão sobre a história do golpe de Estado na França, que demonstra a força do marxismo como instrumento de análise social. Revela a natureza íntima dos fenômenos sociais e antevê a estrutura das lutas de classes no século seguinte.

Nesse texto fundamental, o filósofo desenvolve o estudo do papel da luta de classes como força motriz da história e aprofunda a teoria do Estado, sobretudo demonstrando que todas as revoluções burguesas apenas aperfeiçoaram a máquina estatal para oprimir as classes. Embasado por essa observação, Marx propõe, pela primeira vez, a tese de que o proletariado não deve assumir o aparato existente, mas desmanchá-lo.

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