Anitta é Larissa: a verdade segue sendo um momento do falso

Imagem: Divulgação

Por Douglas Barros

Prévias para conhecer Larissa

Quando o velho Freud redefiniu a noção de inconsciente, esbarrou nos limites da ciência à época, tocando num ponto sensível que é até hoje uma ferida aberta. O inconsciente é uma outra cena: um sistema próprio com seu modo de lidar com o desejo e com a frustração, com a transgressão e com a lei. Em suma, o inconsciente tem um tempo, uma razão e uma lógica que lhe são próprias, e divide o sujeito em si mesmo, sendo este, portanto, constitutivamente alienado.

Tem algo de fantástico nessa conclusão: com o inconsciente, Freud percebeu que há uma racionalidade no desejo e na loucura — uma discursividade naquilo que aparece como delírio e, assim, algo passível de ser analisado. Isso dá dignidade à loucura e é também assustador porque nos ensina, afinal, que a loucura não é a perda da razão, mas que há uma razão própria à loucura que precisa ser ouvida, elaborada e analisada. E, sendo assim, sempre há um pouco de loucura nas nossas ações cotidianas, mesmo que nem sequer nos demos conta. A diferença entre loucura e normalidade reside, portanto, no grau de aceitabilidade coletiva de uma ação: estar na norma é agir de igual modo.

Daí uma outra bela contribuição vem de Lacan: o grande-Outro. Sendo bem grosseiro, pedindo licença à Igreja Lacaniana S/A, podemos resumir o grande-Outro como os acordos intersubjetivos que advêm da nossa relação com a alteridade. Para a nossa subjetividade advir é imprescindível estarmos de acordo com um pacto simbólico, organizado pela nossa interação estabelecida pela linguagem. Precisamos aceitar as regras e leis implícitas nela, que condicionam nosso encontro com o outro e estruturam as formas de desejar o nosso desejo. Então a humanização, segundo Lacan, depende de nossa entrada no mundo da linguagem, mediada por essa relação. O grande-Outro é essa adoção subjetiva da lei simbólica que regula e media, de maneira implícita e explícita, minha relação com aqueles que me cercam. Um modo de organização da ação a partir dos acordos inconscientes e conscientes.

Mas não só: ele também é aquele fantasma a quem endereçamos nossa demanda e exibimos ilusoriamente nossas satisfações. Já se pegou conversando consigo mesmo, sorrindo a esmo na rua ou gesticulando de maneira escandalosa? Então, provavelmente, você entendeu. Em suma, o grande-Outro é o regulador imaginário a quem prestamos queixa ou a quem dirigimos nossa alegria.

E o que tudo isso tem a ver com Larissa e Anitta? Freud e Lacan pensam o duplo que nos habita como forma inconsciente de se relacionar com o mundo. Apesar de sermos divididos entre o sujeito do inconsciente e do consciente, essa duplicidade não se relaciona imediatamente com o ego conscientemente articulado. Exatamente, por isso, toda tentativa de consolidação de um duplo de maneira consciente fracassa. É aqui que o documentário Larissa: o outro lado de Anitta entra.

Larissa, a romântica

Larissa: o outro lado de Anitta é um documentário lançado pela plataforma Netflix (2025), dirigido por João Wainer e Pedro Cantelmo. O argumento central busca expor a vida íntima, revelando um lado ainda não conhecido da cantora. A tentativa é mostrar a intimidade não da personagem pop, mas da ex-moradora do subúrbio carioca Larissa de Macedo Machado. E, assim, os limites entre o público e o privado são levados às últimas consequências e as fronteiras entre o foro íntimo e o profissional se tornam indistintas. Talvez, por esse motivo, o documentário revele mais do que quer mostrar: um sintoma de época.

A primeira cena é ilustrativa, Larissa com apenas um ano de idade, em 1994, está diante de uma caixa de som. Ela é só mais uma criança de Honório Gurgel, subúrbio carioca que, nas palavras do narrador, em nada se assemelha ao “Rio da Bossa Nova”. Essa narrativa será a responsável por organizar a relação de causalidade nas cenas íntimas. A criança, dançando na frente da caixa de som, isolada e sob olhares alegres das tias, já prenunciava, à maneira de um vitorioso destino, a estrela popstar que colocaria Honório Gurgel no mapa.

O discurso da vitória é marcado, entretanto, por uma crise: Larissa se dividiria entre esse pequeno cantinho caseiro, sob os olhares protetores das tias, e uma outra cantora — a estrela pop mais famosa do Brasil, ganhadora, por dois anos consecutivos (2023 e 2024), do VMA (Video Music Awards), um dos prêmios mais importantes do mercado da música, organizado pela MTV americana.

A busca por resolver esse conflito no argumento fílmico, entretanto, não quer a preservação desse cantinho protegido, mas justamente sua exploração. Ou seja, o cantinho protegido e familiar, ali reivindicado, é exposto na maior plataforma de streaming demonstrando a verdade da falsidade narrativa: o filme não quer preservar esse lado, ele quer mostrar que esse lado (in)existe.

Se, como disse Debord, “no mundo realmente invertido, a verdade é um momento do que é falso”¹, no documentário de Anitta temos várias brechas para nos deparar com a verdade de nosso tempo. O paradoxal e que é Anitta, que realiza o convite para o documentário, intui que há um tensionamento na sua imago que a leva à impossibilidade de ter intimidade.

A questão curiosa a se fazer é: Anitta não precisa de um documentário para torná-la ainda mais famosa, então o que a anima? A impossibilidade de sustentar o semblante construído a partir da idealização de sua própria individualidade, que se tornou uma das marcas mais rentáveis na indústria da música, talvez? Ou quem sabe ela queira recuperar sua intimidade porque se tornou uma instituição e já não é uma pessoa, senão uma grife: seu corpo e sua relação afetiva se tornaram formas de exploração rentáveis?

Seja como for, há algo na subjetividade de Anitta que se perdeu, de modo que ela busca reencontrar uma intimidade perdida no passado anterior à fama. E o que ela acaba nos revelando não é só uma intimidade que não mais existe, como também a impossibilidade de ter qualquer intimidade enquanto celebridade. A biografia de Carmen Miranda escrita por Ruy Castro, que a artista tem em mãos, endossa essa conclusão, já que Carmen foi destruída pela fama.

É provável, aliás, que a escolha do diretor por Anitta — não recomendável: seu affair da adolescência, Pedro Cantelmo — tenha a ver com essa nostalgia por uma intimidade perdida. Segundo a própria Anitta, os dois ficaram juntos quando ela tinha por volta de 12 anos, num concerto de Rock. Cantelmo era à época, segundo a cantora, “muito gato para ela”, e ter ficado com ele foi uma primeira realização, dentre as várias outras realizações que teria ao longo da vida. O mais interessante para ser levado em conta está na fantasia do reencontro com Pedro: a ideia de que aqueles que a conheceram antes da fama acessariam um lado mais “verdadeiro” seu: o da Larissa.

Pensando bem, uma fantasia que atravessa a todos nós: uma vaga noção de que, de certo modo, temos uma imagem estabilizada para aqueles que nos conheceram na infância permitindo uma identificação de um Eu do passado. Uma fantasia que, entretanto, pode levar ao incômodo — já que essa estabilização é um congelamento do que podemos nos tornar, afinal, quem nos conheceu no passado continua projetando a imagem desse nosso eu passado no presente, quando na realidade já não temos nada a ver com ela — ou à nostalgia — já que de algum modo perdemos muito do que fomos para nos tornar o que estamos sendo.

Esse tensionamento no filme, que leva a momentos de verdadeiras crises e até transtornos, revela, porém, um sofrimento real em Anitta que não é tão diferente daquele por que passaram os diversos outros ícones pop. Um processo de despersonalização que pode levar à autodestruição, dada a tentativa de se manter à altura da idealização de si enquanto ícone.

Em termos lacanianos: somos levados à crise quando confundimos o sujeito, que somos, com o semblante, que se projeta sobre nós. Se essa crise ocorre conosco, orgulhosamente desconhecidos, imagina com pessoas que têm sua imagem totalmente tirada do seu controle, e cujas escolhas são sempre julgadas no tribunal midiático?

E é sob este aspecto que o documentário de Anitta também é revelador: ela quer resgatar em si o que sobrou de Larissa. Como fica claro, porém, Anitta e Larissa são a mesma pessoa. A imagem romântica que a estrela tem do que foi no passado se dissolve tal como se dissolve sua intimidade. Sem intimidade possível, sem liberdade. E sem liberdade… a crise!

Anitta, a empoderada

“Anita é a super-heroína e Larissa é o ser humano” — é assim que Rebeca Léon, a manager de sua carreira, traduz os termos contraditórios de algo por vir. “Larissa é muito vulnerável”, acrescenta. Temos os traços de um quadro repetitivo na história das grandes celebridades: a impossibilidade de sustentar o traço íntimo e humano. Um ritmo que pode ser observado na maneira pela qual o documentário vai se desenvolvendo.

Isso não implica que os elementos humanos não ressaltem aqui e acolá: vemos o luto pela vó e a relação com a família — além de toda aquela bobagem tipicamente brasileira sobre a importância da família. O sintoma se amplia justamente quando Larissa se revela igual a Anitta. “A Larissa é frágil… sensível, e a Anitta é super durona!”, diz o narrador. E continua: “mas quem sabe elas não podem coexistir!” — a ingênua voz narrativa parece querer ocultar o que é explícito: não somos nada por trás de nossas máscaras. A lacuna entre o indivíduo e a identidade simbólica que ele assume não é externa a ele.

Um ponto sintomático é a relação com a mãe. Anitta fala várias vezes que a mãe não queria que ela fosse amostrada e dada aos impulsos criativos que carregava. Então, para fugir desse olhar recriminador, ela teve que fazer “virar as coisas, na história, no país, na porra toda! É como se eu não tivesse valor nenhum, é como se não tivesse por que uma pessoa olhar para mim… porque se não tivesse esse a mais…” — esse a mais é reconhecer no olhar do outro o valor que se atribui a si; e ele é fundamental para Larissa porque significou ter se tornado Anitta.

O curioso dessa lição é que a confusão entre sujeito e semblante se sustenta não pela privação ou pelo sofrimento, mas pelo gozo de endereçar nossa demanda. Ser reconhecido e se sujeitar à fantasia que o outro projeta de nós é um lugar de satisfação egóica que sempre busca recolocar-se à altura do que o eu projeta no olhar do outro. Trocando em miúdos: sempre buscamos manter a imagem que o outro faz de nós. Mantê-la e estar à altura dela é algo que fazemos inconscientemente.

No caso do documentário, isso é abordado pelo argumento que desenvolve a trama. O fracasso é iminente. O ponto de virada no enredo começa quando se anuncia que Anitta bateu o recorde global em outra plataforma, o Spotify, pelo single “Envolver”.  “Meu Deus! Meu Deus!”, diz Larissa ao abraçar o pai, comemorando. Imediatamente Anitta rouba a cena. A demanda por reconhecimento de Larissa, que configura a Anitta como lugar do gozo, se reconfigura vertiginosamente. Conquistar o mundo e estar no topo são os traços que a impulsionam.

O desabar da fantasia ocorre quando percebemos que o espaço que o documentário reserva à intimidade são hotéis das cidades que Larissa frequenta mundo afora. A maior intimidade permitida a Larissa é dormir em hotéis luxuosos reservados na comitiva da Anitta, e trocar de roupa em carros ou aviões.

É na sequência desses acontecimentos que a crise começa a se tornar visível. “Ela vê tudo de uma vez, e ela registra tudo”, diz Rebeca León. “Ela se aceita do jeito que ela é, e não se desculpa por isso” — e logo vemos a primeira cena com uma Anitta irritadiça ante as dificuldades da produção do VMA. De repente, ela confessa a Pedro: “eu volto para casa como se tivesse me torturando”. Detalhe: a casa é o hotel.

Depois de uma noite de bebedeira e balada, uma atividade cujo itinerário ela nem sequer pode escolher, ao retornar ao hotel, eles conversam sobre a vida, sobre as relações, sobre as músicas favoritas. Pedro, apaixonado, anuncia que tudo em Larissa é “de verdade”, e uma crise de choro irrompe nela, do nada. Larissa chora convulsivamente depois de ter sorrido de igual maneira. Essa cena antecede a quebra do argumento fílmico. A crise se estabelece.

Entre stories superficiais, gravados por uma Anitta que muda de humor quando desliga a câmera, vem a notícia do câncer do pai no meio de uma troca de roupa num carro. Uma notícia difícil que ela nem sequer tem tempo de elaborar. E nesse momento a verdade desliza: uma boneca, feita à imagem e semelhança de Anitta, lhe é apresentada em um evento comemorativo do museu Madame Tussauds, em Nova Iorque. Numa cena emblemática, sua mãe a abraça e elas tiram fotos ao lado da boneca. Ali se congelou a imagem perfeita da Anitta de sucesso enquanto ela sorri sem poder demonstrar a tristeza pela descoberta da doença do pai.

A boneca idêntica a Anitta mostrou a verdade de sua própria objetificação. Assim, a turnê, com uma quantidade absurda de datas, acaba a levando ao esgotamento total. O cansaço se revela evidente. “Pega uma bebida aí, que já estou de saco cheio dessa merda!”, escutamos ela dizer. Anitta sabe que há algo comum às grandes celebridades: a perda da liberdade de fazer as próprias escolhas e ter o espaço íntimo do encontro.

A crise se instaura com o esgotamento. A imagem de um soro é posta em primeiro plano: “uma hora a conta chega!”, diz Pedro. Larissa acredita que o problema é Anitta, sustentando a ingênua ideia de que a máscara se descola do rosto. Esse gesto é também defensivo: melhor colocarmos a culpa na personagem que nos tornamos do que admitir que somos ela. O problema é que não há nada por trás de nossas máscaras senão nós mesmos. Não há um eu real, a não ser aquele sustentado por nossas escolhas. Admitir isso é difícil.

Anitta é Larissa e o problema não é esse, mas a impossibilidade de sustentar o espaço da intimidade e organizar a elaboração diante das próprias dores. E, então, diante do esgotamento total, Anitta resolve tirar um tempo para, nas palavras do narrador, se reconectar consigo mesma. O inacreditável é o lugar escolhido para essa busca por “reconexão”: o Everest. Qualquer psicanalista desavisado chegaria à conclusão de que a busca por escalar a montanha mais alta do mundo é uma demanda de Anitta: uma clássica repetição que repõe gestos passados. Isso seria uma conclusão rápida e fácil. Há algo mais profundo.

Na jornada rumo ao Everest, um guia diz: “Nas montanhas todos são iguais”, frase icônica de uma verdade afrontada pela superstar. “Naquele dia eu me senti exatamente como me sinto na minha carreira”, conta Anitta. E aqui vem a torção realizada por ela: a possibilidade de mostrar para as pessoas que pode desistir. A curiosidade dessa escolha megalomaníaca não é a da repetição. O seu desejo não era realmente ir até o topo do Everest, como fez na carreira, era o de se dar a chance de desistir.

Por isso, quando Anitta desiste, a cena se torna patética. As pessoas envolvidas simplesmente não a escutam, a todo momento insistem que ela não quer desistir. E a cena se arrasta por alguns minutos até que Anitta diz: “a antiga eu não desistiria, mas a nova eu vai desistir!” Quem desiste é a Anitta e, portanto, se realiza o processo de sua aceitação pela própria Larissa. Desistir, dirá Adam Philips, é uma ótima maneira de constituir um novo caminho de reorganização subjetiva,² mas não para as celebridades. Para elas, desistir é reconfigurar a marca.

Com a aceitação de Anitta por Larissa, a cena de um helicóptero vindo resgatá-las nas montanhas do Nepal é hilária. Anitta e Larissa finalmente fizeram as pazes e, portanto, o documentário fracassa de modo retumbante. Pedro é descartado e o filme não tem mais sentido. Isso se expressa no vivo incômodo que Anitta sente ante a continuação das filmagens.

Larrisa é agora Anitta, só que numa nova fantasia: ela pode desistir e se reconectar ilusoriamente com um fantasma de si. O apelo à constelação familiar e o tilelê da espiritualidade pós-moderna aparecem como salvação, capturada nas imagens de vários parasitas que a cercam. É um novo produto: ao invés da bebedeira, meditação; ao invés do excesso, resignação.

A última cena é sombria: Anitta está numa praia em pleno lindo amanhecer. Seu rosto é posto em primeiro plano com um olhar enigmático. A embriaguez é visível. Então o apelo à felicidade se faz diante de uma afirmação desesperada de que “se é feliz”. Quanto mais ela o afirma, porém, mais nos convencemos de sua tristeza e amargura. Terminamos com aquele gosto amargo que é ter pena de alguém. E, assim, naquilo que se projeta como falsidade conseguimos enxergar uma verdade de nosso tempo: do topo ilusório da realização de si ao sentimento de fracasso por não conseguir, estamos todos quebrados.

Notas

1. DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Tradução de Estela dos Santos Abreu. Contratempo, São Paulo, 1997. (§ 9, p.16). ↩︎
2. Adam Philips. Sobre o desistir. São Paulo: Ubu 2024. ↩︎

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O que é identitarismo?, de Douglas Barros
Na última década, um termo tem se proliferado de maneira espantosa no discurso político. Moralmente carregado e lançado a torto e a direito em disputas de internet, mesas de bar, espaços acadêmicos e palanques políticos. Mas, afinal, o que é identitarismo? Na interpretação original do psicanalista Douglas Barros, o termo nomeia sobretudo uma forma de gestão da vida social contemporânea que engole esquerda e direita. Com um olhar da periferia do capitalismo sobre a colonização, Douglas revisita, pelo prisma da identidade, o surgimento e desmonte do sujeito, do Estado e do capitalismo modernos para jogar luz sobre os impasses da política contemporânea.

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Douglas Rodrigues Barros é psicanalista e doutor em ética e filosofia política pela Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP). Professor filiado ao Laboratório de experiências coloniais comparadas, ligado ao Instituto de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor na pós-graduação em filosofia da Unifai. Investiga principalmente a filosofia alemã conjuntamente com o pensamento diaspórico de matriz africana e suas principais contribuições teóricas no campo da arte e da política. Escritor com três romances publicados, também é autor dos livros Lugar de negro, lugar de branco? Esboço para uma crítica à metafísica racial (Hedra) e Hegel e o sentido do político (lavrapalavra).